贾克·阿达利 再现的经济学

在再现之中,商品代表那些购买他们的秩序、他们的荣耀景观的人们说话。一旦经过再现,使用便被交换所摧毁。本文选自

如果说商品的再现出现于18世纪的英国,那法国便是在19世纪创立了它共通性商业化的规律程序。在那之前,再现的所有权保留给宫廷和沙龙的音乐家。“戏剧作品”之外,演出没有带给作者好处。作者只有在作为演出者或者直接销售他们的乐谱时才收到酬金。给予他们作品再现酬劳的想法很难被接受。理由是:第一,在大众化市场缺乏下,类似的再现仍然很少;第二,不可能追踪流行音乐的街头表演;最后,长期以来法官难以将只有旋律配以不同文字的东西称为音乐“作品”。一直到流行音乐有了固定场所,发展了市场之后,作者们才终于创立了能够代表他们的机构并且赢得补偿。咖啡馆赋予了这种音乐交换价值;后来得到法官的认同,其后也得到国会议员的认同。

这段轶事清楚地展现了一个缺裂,休闲商品大众消费的诞生:卜杰(E.Bourget),翁喜欧(P.Henrion)和巴希佐(V.Parizot)在大使咖啡馆(Caf’conç’ des Ambassadeurs)参观了一个表演,在那儿他们听到了一首歌,卜杰作曲,另外两位作词。表演结束之后,他们拒绝付账,声称1791年的律法适用于这些“作品”:“你们用了我们的劳动没有付钱给我们,因此我们没有理由为你们的服务付钱。”法院在1848年8月3日的判决中同意其所请;该一判决在1849年3月26日得到上诉法院的确认;于是1791年的律法可适用于所有的音乐作品。1850年2月11日,同样的三个人和出版商裘利·哥伦比尔(Jules Colombier)联合,由他承担法庭费用,成立了“音乐作者、作曲者与出版者工会”(Syndicat des Auteurs,Compositeurs et Editeursde Musique:SACEM),是全世界第一个这样的机构。它的功能在于代表作者和作曲者向每一次音乐作品(无论其重要与否)的再现要求付出版税。

这被中产阶级认为是对其特权的打击:在过去,只有中产阶级有权做音乐的财务营生。金钱是它的王国。一般民众应该只能拥有街头音乐,“没有价值的”音乐。更进一步地,音乐媒体对这新的机构的知名度不伸援手。它们的反应从《音乐评论》的沉默到《音乐法国》( La France musicale )表现在下列文字的轻蔑:听听这个新的事情:刚刚成立了一个代理单位以向音乐作者、作曲者和出版者收取版税。海因里希(M.P.Heinrichs,原文照录)发明了这个新的棋子,其目的十分简单:收取沙龙或音乐会使用民谣、抒情小曲、娱乐性歌曲和混合曲的版税。因此从现在开始,一个人将不能在不遭人控告违反私人财产的威胁下唱一首民谣……正经人怎么可能花他们的时间在这种无聊的玩意上面?真的!在我们必须高声宣告思想自由,当艺术必须通过奉献,特别是无私之心,来进入群众的内心的当儿,他们却带来一个又可笑又幼雅的议题!向民谣歌者收税……真的,从来没有见过这么极端的缺乏常识之举。如果此构想成真,我们将奋战到它化为乌有。如果你创作的是歌剧、交响曲,总之,可以成名的作品,那版税应该是你的;但是对娱乐歌曲和民谣课税,那是荒谬之极!

以中产阶级的观点而言,SACEM赋予民众的音乐一种“价值”。根据某些叙述,拿破仑三世允许SACEM的创立以感谢歌曲作者给他的帮助。

对我而言似乎很难接受这个解释,众所皆知当他开始在位的年代,他对表演制定了非常严苛的律法,有表演的咖啡馆有好长一段时间仍然是共和国的。事实上,SACEM的创立似乎是无害的(它的对象是娱乐歌曲),而且就当代法国资本主义的精神而言,它有助于保证对所有财产权的尊重。

一个真正的音乐表演的经济市场得到发展了。那是一个能创造音乐作品的市场,现在出版商有了直接的兴趣去推动音乐作品的再现,他成了推广者了。他们以财务和训练鼓励表演者,以便从歌曲的再现表演上得到利润。他们甚至设立了“课程”,由当地的钢琴家教表演者新的歌曲,由表演者加以推广。

法国于是成为最早保障所有音乐形式著作权,包括以书面再制和演出的国家之一。大革命之后,这个权利首先得到与经济演化紧密相联的法官的认可,并在后来得到法律的认可:“心智作品的作者享有对该作品的所有权,因为他就是创造这作品的人。”

今天,任何公开的再现—换言之,不是免费且发生于家庭范围之外的—如果没有作者或其代表的同意,是非法的。一旦经过授权,作者可以得到一笔其他开销(演出人的薪水,出版者的费用,税金)以外的费用,即使演出是免费或赔钱的。

在美国,资本主义以不同的形式呈现,作者对于其作品被演奏的著作所有权不是以这样的方式建立的,音乐家在与资本对抗下仍旧居于下风。总的来说,其著作权保护不若法国来得强大。著作权局在保护财产上达成了一些SACEM的功能,但是一些竞争的行业经由再制权的取得确保了祖传产业的价格。只有收入场费而且以营利为目的的演出才需要付版税,这替各种各样的逃税开了方便之门,因为“营利”的定义可以是相当微妙的。此外,当一个作者以合约方式工作,他将失去所有权,而此权利是归于要求他工作的一方,且该方如果愿意可以在以后加以重制。

在苏联,对于作者的保护非常微弱:版税低微,而且当“国家的利益有需要时”,全都不必给付。著作权法曾在1974年联合版权大会的批准下作小幅修改,该大会解放了苏联遗产权,因为它赋予继承者25年的死后所有权。

音乐再现的经济学依赖作者联合起来监视再现的事例是否有效。没有作者可以独自为他的产品强制他人付费,因为可能的演出场所太多了。

反过来说,没有娱乐供应者能够直接和所有的作者与作曲者交涉他所要使用的管弦乐演奏和唱片的曲目。于是在发生交易的市场上,作者的联盟便成为必需的代替者。他们负责收取名单上(在法国大约有300万)公开再现其作品的集体版税。他们展现功能的范围及于有关的娱乐厅、广播电视组织、舞会、自动点唱机、商店、展览会等等。他们涵盖的面广泛(在法国每年举行18万场舞会),而且这种性质的机构要有很大的监督能力。每一个再现均以事先授权为条件。SACEM自己拥有一份所有音乐厅的名单,音乐厅必须送上他们的节目表;监视他们相对上更加容易。然后,每一个管弦乐团必须提供一份他们演奏作品的目录。如何付费则要看音乐场所的性质而定。以音乐为主的场所依照他们的收入付给一定比例的税捐,那些以音乐为辅的场所则依使用音乐的多寡(顾客多寡……)付一笔固定费用。给付金额和作者的名气或作品的品质无关。在法国,可得版税的分配理论上三分之一给作曲者,三分之一给作词者,另外三分之一给出版者。

没有一个国家把作者置于工薪阶级。曾经有人多次尝试想设立协会以便支薪音乐家可以为其工作。这些协会可以以固定价格购买音乐家的作品,然后试图剥削他们。这样的安排是预先假设企业有可能销售音乐,也就是说,成功地推广音乐并收取版税。但是音乐的消费者是非常分散的,单独一个企业的力量并不足以追踪他们。为了使再现的生产有利可图,必须有十分可观的基层建设,单单靠再现不足以成事。因此,所有这些计划全都失败了。受薪音乐家唯一的例子是电影音乐作曲者,他通常在作品完成之后得到一笔固定金额作为预付款,不过版税很低所以预付款很少会超过。大体而言,因为那些复制音乐作品的人关心作者确能收到适当的报酬,当一件作品成功地吸引观众时,资本主义会承认创作者对其作品所有权的法律假设,并且赋予他一笔通常可观的使用酬劳。

在作者得到最佳保障的国家,他可以将他的资产信托给一个专门企业,并且委以他所有的智慧财产权利,以便得到收入。在再现的经济学中,利润与获得价值的创新能力相关联;作者创新所得到的酬劳可以成为他创新作品价格化的次数的依据,换言之,成为他作品再现之数量的依据。像这样的程序存在于许多行业之中,并仍有可能在其中认出创作者—制模者。例如,在早期,汽车上有制造商和设计人的签名记号,他们限量生产模型并且依照版权的原则收费。作者占据了资本主义程序的上游位置,而他的劳动是以租金的形式换取酬劳。

商品迅速地成为一种景观对象物。在18世纪,音乐转换成的商品已经显示出所有再现之下商品的未来角色:沉默大众之前的景观。在再现之中,商品代表那些购买他们的秩序、他们的荣耀景观的人们说话。一旦经过再现,使用便被交换所摧毁。景观出现于18世纪,而且,正如音乐将在稍后为我们所显示的,现在,景观也许是一种过气的资本主义形式:因为再现的经济学已经被重复的经济学所取代,而且在嘉年华与四旬斋的对抗中,四旬斋已经占了上风。

我们要如何走,才能穿透深幽的噪音之林找到历史呈现的真相?我们如何才能了解到经济如何造就音乐,而音乐又预示着什么经济?音乐深印在噪音与沉寂之间,以及它所揭示的社会符码的空间里。音乐的每个符号都根植于它所属的时代的意识形态与科技中,同时也制造那个时代的意识形态与科技。如果依照经济与政治关系的承继,来观照音乐符码的发展,是似是而非的,那是因为时间穿越音乐,而音乐又赋予时间意义。

本书试图找出音乐家与生产、交换与欲望的世界之间的关系;实用价值逐渐沉落为交换、再现沦为重复的过程;以及现今音乐里,对一个可能的新的政治与文化秩序的宣示。

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